Quel corridoio è ispirato a uno che ho visto davvero, dove non erano semplicemente “foto di personaggi famosi”, ma una foto di Ruud Gullit in pigiama (in una camera d’albergo, stanco ma sorridente, i boxer bianchi con stampati tanti stemmini che corrispondono credo a tante vittorie del Milan in campionato e in coppa).

Ho deciso di non inserire nel racconto questo particolare pur strabiliante e assai degno di menzione perché… È troppo strabiliante. Quella foto è assurda, surreale, allucinatoria. Ho inconsapevolmente seguito l’indicazione aristotelica:

“che in poefia era piu tofto da eleggere lo’mpofsibile congiunto col credibile, che lo’ncredibile congiunto col pofsibile”^[1]

La soluzione (la mia, non quella di Aristotele) mi ha soddisfatto assai poco. E non perché io sia un fautore del naturalismo (sarei un residuo evoluzionistico quale una felce o un caimano), ma perché lo spirito di osservazione anche il più superficiale mi dice che sono tante e tali le cose “incredibili” (è detto bene da Philip Roth, forse tra i primi in questo senso, nel 1961: «La realtà ha già sempre oltrepassato il nostro talento e la cultura produce quasi quotidianamente figure che sono l’invidia di ogni romanziere»^[2]) che a volerle evitare tutte finirei per descrivere una realtà alternativa certo più credibile, spiegabile, sensata della realtà effettiva, ma da questa così lontana da poter essere considerata una versione mistificata, addomesticata, salottiera insomma, della realtà contemporanea.

Ricapitolando: non posso imitare pari pari il mondo perché nessuno ci crede. Ma non posso neanche renderlo credibile perché a forza di togliere mi troverei in mano una versione, come dire, per minorenni. Mi si potrebbe obiettare che mi arrampico sugli specchi, che cerco di eludere il carattere finzionale della letteratura. Non è questo: cerco di eludere il carattere finzionale della realtà. Che cos’è infatti la foto di Ruud Gullit – pretestuoso emblema dell’incredibile – se non un ottimo elemento di fiction?

So che questo non è un problema nuovo. Ma so anche che non è un problema risolto. La sua più recente manifestazione, per me, è stata nella forma di sindrome di Ruud Gullitt:

Il mese scorso ho finito di leggere Petrolio. Continuo a ripensare alla lettera ad Alberto Moravia posta in appendice… In special modo alla frase: “Non è voglia più di giuocare”^[1].

Un romanzo scritto, con le parole di Pasolini, “direttamente”, non “oggettivato” è la forma più estrema di realismo. Di Petrolio non si può dire che vi è un Pier Paolo narratore che si rivolge a un consesso astratto di lettori. O meglio: si può anche dire, ma non si è detto niente. Il narratore scompare nello scrittore. Il lettore sei tu (e non “tu”). Non vi è finzione. Ci sono solo cose inventate, e di queste e del perché sono state inventate, nel romanzo, si parla.

È questa certo una delle tante forme della morte del romanzo, ma visto che il romanzo come gli Happy Tree Friends muore in tutti gli episodi per riapparire pronto al sacrificio nell’episodio successivo, è probabilmente più interessante considerare il suo decesso come qualcosa che sta a metà tra un topos e un modo di produzione (editoriale), e interpretare la morte specifica di Petrolio come una variazione sul tema. Si vedrà che l’abolizione della finzione non avviene qui per eccesso di riflessività, ma per difetto di volontà (di giuocare): la sete di verità e quindi di realtà oltrepassa le possibilità del realismo, e quindi della narrazione. Il romanzo diventa liturgia. Il suo topos è la preghiera (come ancelle la visione e la parabola). La sua forma editoriale è l’edizione postuma, filologica.

Come spesso gli estremi quindi, Petrolio è un capolinea. Come spesso gli estremi, coincide col suo opposto (pensa al tema degli “opposti estremismi” comunisti e fascisti, alla copertina bianca nella prima edizione e nera nella seconda…). Accomunati dall’abolizione del gioco e della finzione (altro che Borges! Padre Jorge somiglia a Pasolini), ricerca e rifiuto della realtà sono indiscernibili. L’unica risposta possibile al “neocapitalismo” (al postmoderno, diremmo noi) è il rogo^[2].

Ovviamente il postmodernismo ha stravinto, e perciò oggi che se ne vuole uscire o si pensa di esserne già usciti, si cerca la “lezione” di Petrolio per le nuove generazioni. D’accordo; ma il problema, mi sembra, è che Pasolini nel ginepraio postmoderno non c’è proprio voluto entrare. Non saprei, quindi, se la sua ultima opera possa indicarci strade alternative per il futuro o se non sia, appunto, solo un grandioso capolinea.

Petrolio
su Anobii

Fino a qualche anno fa non riuscivo a scrivere niente di realistico. Per giustificarmi, inizialmente, escogitai l’idea che la realtà era banale e non mi interessava. In seguito, siccome non ero e non volevo diventare un cinico misantropo, diedi la colpa alla contemporaneità e alla sua letteratura. “Il realismo non è più possibile,” mi dicevo, “perché il capitalismo ha colonizzato la realtà, e quindi ogni verosimiglianza sfocia nella parodia, nel fallimento creativo di una coscienza pubblicitaria, nella riproduzione mortifera dei meccanismi del consumo”, eccetera. À la Debord^W, non riuscivo a immaginare il vero altrimenti che come momento del falso.

Questo atteggiamento mi danneggiava ancor più del precedente, perché mi poneva su un piano di falsa superiorità morale.

Poi ho iniziato a scrivere un romanzo, e quelle idee (à la Ungaretti) le ho “scontate vivendo“. La realtà mi attendeva inesplorata facendosi beffe del mio snobismo. Mi sono accorto di averne bisogno, certo molto di più di quanto lei avesse bisogno di me: mi resi conto a poco a poco che i miei futuri lettori mi avrebbero odiato, e a ragione, se non avessi fatto più di un passo verso la realtà, e così facendo anche verso di loro.

Detto questo, il confronto con la realtà in letteratura è una lotta costante e a volte angosciante. Il piano più generale su cui si svolge questo confronto è quello della riflessione teorica sulla natura del realismo. Credo che molti scrittori prendano questo problema sottogamba. Il realismo diventa una sagoma di cartone quando lo si concepisce superficialmente. Il realismo non è semplice denotazione, e neppure un armamentario di tecniche narrative. È un ethos di avvicinamento alla realtà, un desiderio di verità. Se non si tiene conto di questo, l’ethos se ne va a pescar lucci nei laghetti del “contenuto”, del “significato dell’opera”, del “ragionamento a monte”; mentre le tecniche si mettono al servizio di una realtà vuota e insignificante. Non è che intenda il realismo come qualcosa di necessariamente appassionato, pieno di emozioni: il suo modo di inserirsi nei testi è paragonabile a quello di un sistema di accenti, le cui marcature concorrono nel generare i passaggi in cui il testo in un certo senso esce dalla superficie scritta e si mette in rapporto con altro. Il realismo è per me un metalinguaggio letterario: non “una delle tante frecce nella faretra di un autore” (come si esprime Wu Ming 1 nella nota “La questione del ‘realismo’” nel memorandum New Italian Epic 2.0 – lo cito qui perché con Vanni Santoni avevo già tirato in ballo la questione in Verso il realismo liquido), ma l’arco con cui si lanciano.

I diversi tipi di “accenti” del realismo sono tanti quante sono le sue incarnazioni nella storia, per cui non è possibile inserirli in un sistema coerente che chiuda per sempre la questione. Riconoscerli però è facile: sono quei punti in cui si salta su e si esclama: “Questo è vero!”. È facile anche accertarne l’assenza: le frasi scivolano, la scrittura si fa arida e banale come la realtà con cui lo scrittore tratto in inganno dalle proprie paure credeva di aver a che fare.